Recientemente, en la lista de viola (http://www.viola.com) surgió un debate en torno a la aplicación del vibrato en la música barroca y se comparaban dos (tres) interpretaciones diferentes del aria de J. S. Bach «Erbarme dich» de la Pasión según san Mateo, :
Hoy en día, el vibrato continuo forma parte del color habitual de los instrumentos de cuerda, aunque, por supuesto, tiene otras aplicaciones expresivas. Sin embargo, hasta el siglo XVIII el vibrato se aplicaba puntualmente y con una clara finalidad meramente expresiva. Su técnica de ejecución era también diferente.
En la interpretación con criterios históricos se ha recuperado aquella utilización del vibrato más sobria y controlada. Me parece interesante para comprender esta manera de entender el vibrato el apartado que Boyden le dedicada en «el vibrato en la primera mitad del siglo XVII» en su obra fundamental: The History of Violin Playing from its Origins to 1761. Transcribo a continuación dicho capítulo.
El vibrato
En la moderna ejecución violinística, el vibrato es considerado una parte intrínseca de la técnica de la mano izquierda. En toda la ejecución hasta el siglo XVIII, este incluído, el vibrato era considerado un ornamento que se aplicaba ocasionalmente y estaba orientado hacia unos efectos específicos de expresión. Sin embargo, debido a que a comienzos del siglo XVIII aparece por vez primera alguna mención del vibrato, el vibrato es incluido aquí como parte de la técnica de la mano izquierda, la cual, después de todo, lo produce.
En su tratado de 1751, Geminiani describe el vibrato como una «pequeña sacudida» o «tremolo», incluyendo lo que es, esencialmente, un vibrato continuo. Dice:
«Para realizarlo, debes colocar el dedo con fuerza sobre la cuerda del instrumento, y mover la muñeca hacia adentro y hacia afuera lentamente y con igualdad. Cuando es de larga duración, se aumenta el sonido gradualmente, se lleva el arco más cerca del puente, y se termina muy fuerte. Puede expresar majestad, dignidad, etc., y cuando se realiza en notas cortas, él solo contribuye a producir un sonido más agradable y por esta razón se debe utilizar tan a menudo como sea posible.»
Geminiani ya había descrito el vibrato en su anterior The Rules for playing in a true Taste, Op 8, donde distingue entre vibrato de violín, «el cual puede ser realizado sobre cualquier nota» (i.e. vibrato continuo en esencia) y el vibrato de flauta, el cual solamente puede realizarse en notas largas (i.e. el vibrato como ornamento específico). El vibrato continuo, sin embargo, encontró poca aceptación entre otros violinistas-tratadistas como Leopoldo Mozart, quien recomienda que el vibrato se restrinja a las notas finales o a cualquier nota larga. Sin embargo, Mozart reconoce la presencia del vibrato continuo entre algunos intérpretes al mencionar: «Hay algunos intérpretes que tiemblan continuamente en cada nota como si tuviesen parálisis».
El vibrato, probablemente requería un movimiento algo menor de la mano que el actual. Mozart dice, “el dedo es apoyado fuertemente sobre la cuerda, y hace un pequeño movimiento con toda la mano”. Aquí de nuevo no se dice nada acerca del actual mecanismo de vibrato. De las citas anteriores, podemos concluir que el vibrato era ejecutado con el dedo y con la muñeca, pero no con el brazo, y que era algo mas estrecho que vibrato moderno.
Dentro de esta limitación, sin embargo, el vibrato podía ser lento, de velocidad creciente, o de oscilación rápida. Tartini es explícito acerca de esto en su Traité, y también lo es Leopoldo Mozart, quien lo copió de él. Si las indicaciones que aporta Mozart son un criterio fiable, el vibrato rápido era el doble de rápido que el vibrato lento. De la descripción de Geminiani dada más arriba, uno infiere que estas diferentes velocidades están relacionadas con el tempi y con el efecto emocional deseado. Según Tartini, “el vibrato es transmitido al dedo con la fuerza de la muñeca, sin que el dedo se separe de la cuerda, aunque debe levantarse ligeramente”. Esta última frase se refiere a una presión-relajación del dedo para subrayar el pulso del compás. Referido a un ejemplo musical que aportaba, Tartini dice: “esto debe ser siempre igual e interpretado tan exactamente a tiempo que la fuerza [i.e. presión del dedo] del vibrato tiene lugar en la segunda de las dos notas ligadas marcadas con un 2, y su debilitamiento [aflojar la presión del dedo] en la primera, marcada con 1.” Tartini también permite el vibrato en las dobles cuerdas, y utiliza la misma “presión-relajación” que acabamos de mencionar. La sección dedicada al vibrato de Leopoldo Mozart incluye la esencia del de Tartini, aunque su lenguaje es algo más elaborado y, en su totalidad, más claro y más específico. Estos ejemplos e instrucciones de Tartini y de Mozart parecen indicar que el vibrato del siglo XVIII, incluso con sus velocidades variadas, era globalmente algo más lento que lo es hoy, y que era considerado como estrictamente medido con pulsaciones que subrayaban las partes fuertes del compás o secciones menores del mismo. Por otro lado, este vibrato estrictamente medido podría haber sido utilizado como recurso de enseñanza para introducir a los principiantes en el vibrato. Este característica medida difícilmente puede haberse mantenido en un vibrato de velocidad creciente. También nos llama la atención que Geminiani no diga nada acerca del vibrato medido, y la sola idea de medida es algo contrario al carácter emocional de vibrato enfatizado por Geminiani.
En la tradición del pasado, la dinámica matizada (“crescendo del sonido”) acompañaba frecuentemente al vibrato, especialmente en su aplicación a notas largas. Geminiani dice que “todas las notas largas” deben ser tocadas suavemente, creciendo hacia la mitad, para decrecer después; y si esta instrucción se combina con la observación de que el vibrato debe ser usado tan a menudo como sea posible, Geminiani seguramente combinó el vibrato con el la dinámica matizada la mayor parte del tiempo. Además, él anota el signo de vibrato, combinado con el signo de matiz, sobre una larga nota en su primer “Compos.ne” en The Art of Playing the Violin; y en su texto, describiendo la realización del vibrato, habla de “incrementar el sonido gradualmente” (no dice, sin embargo, que sea “matizado” y después disminuido).
Leopoldo Mozart es más explícito. Al describir en su primera “división”, dedicada a capacitar a uno “a mantener una nota
larga en Adagio pura y delicadamente”, recomienda al intérprete comenzar suavemente, para aumentar enérgicamente en la mitad del arco y terminar suavemente (i.e. mesa di voce). Mozart continúa entonces con un pasaje en el cual, tomado con el anterior, muestra la combinación de largas notas, matiz, y vibrato:
“En esta primera división en particular, como también en la siguiente, el dedo de la mano izquierda debe hacer un pequeño movimiento lento el cual no debe ser lateral sino hacia delante y hacia detrás. Es decir, el dedo ha de moverse hacia adelante hacia el puente y atrás de nuevo hacia la voluta: en sonidos suaves muy lentamente, pero en los sonidos fuertes más bien rápido.”
La información proporcionada por Mozart sobre el vibrato es la más detallada de todos los teóricos del siglo XVIII en todos los aspectos: el explica el vibrato en su contexto dinámico, él nos habla a la vez sobre su velocidad, y el especifica la relación de la mano derecha y de la mano izquierda para su interpretación.
Tartini y l’Abbe le fils son notablemente diferentes en su tratamiento de esta cuestión. L’Abbe no menciona el vibrato para nada, pero coloca el acento en “inflar y disminuir el sonido” (aumentar y disminuir el sonido = messa di voce), tiene signos explícitos para este efecto, y utiliza “crescendo” y “diminuendo” abundantemente en su música. Tartini describe el vibrato (como hemos visto más arriba) en detalle. Él también cita la messa di voce, pero la prohíbe en conexión con el vibrato en los siguientes términos:
“Este ornamento [el vibrato] está excluido completamente de la messa di voce en el cual se debe imitar perfectamente no sólo la voz humana sino la naturaleza misma de perfecta afinación hasta un punto matemático, es decir, que la entonación de la nota en la messa di voce no debe ser alterada para nada, como se hace en el vibrato u ondulación de la voz, en el cual la entonación [afinación] no está nunca en un punto fijo, sino que es ligeramente más alta o más baja [que la afinación escrita], aunque imperceptiblemente.”
La actitud de Tartini en este punto es difícil de comprender. Prohíbe una práctica que ha disfrutado de un largo uso en la enseñanza vocal, y sus instrucciones son contrarias a las de Mozart y Geminiani. De este último, al menos, se puede asumir que representa la tradición italiana de Corelli en adelante.
Finalmente, nuestra discusión acerca de vibrato no podía ser completa sin un caveat emptor. El vibrato era un recurso bien conocido y lo fue durante años, pero, con ciertas excepciones como Geminiani, era generalmente restringido a ciertos contextos como un ornamento. También era, principalmente, propiedad de un número de intérpretes avanzados y solistas. No parece ser que los intérpretes orquestales lo utilizasen en absoluto.
Terminología del vibrato.
Los nombres habituales para el vibrato durante este periodo son tremolo, Venbung (algunas veces Schwebung), y tremblement o tremblement serré. Tremblement también significa trino, pero el contexto usualmente aclara su significado. Las referencias al vibrato son raras en las fuentes francesas hasta la época del segundo tratado de Correte de interpretación del violín (1782), donde es mencionado bajo el nombre de balancement. Geminiani utiliza la expresión close shake así como tremolo, el término convencional italiano. El signo utilizado por Geminiani para el trémolo es parecido al actual signo para el trino, pero distingue el vibrato del trino utilizando “tr” para el último. Otros términos menos usuales para el vibrato aparecen de vez en cuando: por ejemplo, flatté (Bailleux, 1798), y ondeggiando (Löhlein, 1774). Finalmente, el Traité de Tartini utiliza ondulation como sinónimo de tremblement, siendo este último una traducción del término italiano tremolo = vibrato.
(Boyden, David D. «Violin Technique, 1700-61.». En: The History of Violin Playing from its Origins to 1761. New York: Oxford University Press, 1990. Pág. 386-390.)
De la viola y otras cuerdas 